Pitr Jiří (22. 2. 1935, Hradec Králové – 29. 1. 2013, Brno)
Pitrová Ilda, roz. Pullmannová (22. 7. 1941, Trenčianska Teplá)
Scénografové, výtvarníci a pedagogové tvořící v pracovním tandemu.
Oba jsou příslušníky generace loutkářských scénografů, která absolvovala loutkářskou katedru pražské DAMU (většinou žáci prof. Richarda Landra), oba nastoupili do angažmá v brněnském LD Radost na počátku 60. let. (Jiří v roce 1962, Ilda – tehdy ještě Pullmannová – roku 1963).
Před studiem scénického výtvarnictví na DAMU absolvoval Jiří Pitr Střední průmyslovou školu kamenosochařskou v Hořicích. Od raného dětství chodil v Třebechovicích pod Orebem do sokolského loutkového divadla, kde hrála jeho teta, od které také dostal loutkové divadlo, do něhož si neustále vyráběl kulisy a různé scénické doplňky. V Třebechovicích také hojně ochotničil v činoherním spolku Sympozion.
Cesta Ildy Pullmannové k loutkám vedla přes Školu uměleckého průmyslu v Bratislavě.
V pevném angažmá v LD Radost byli relativně krátce (do 1966 a 1967) a v tomto období najdeme ve výčtu inscenací jejich jména u výprav samostatně, nicméně – už ve výše zmíněném tandemu – s divadlem Radost od roku 1977 až do roku 2005 dále spolupracovali a stali se nepominutelnými osobnostmi profesionálního loutkového divadla šedesátých až osmdesátých let. Tvůrčí aktivity obou mají však daleko širší rozměr, ať už jde o spolupráci s ČT v Brně i Bratislavě, s činoherními divadly v Brně, Zlíně, Jihlavě, Uherském Hradišti, Ostravě, pravidelnou spolupráci se soukromým Loutkovým divadlem Vratislava Schildera (po roce 1990), či pohostinské výpravy v dalších českých loutkových divadlech. Ilda Pitrová se léta věnuje tvorbě tapiserií Artprotis, Aradecor, Artaig i grafice. Oba mají na svém kontě několik výstav a Ilda Pitrová též dlouhá léta soustavné pedagogické činnosti.
V prvním roce svého působení v LD Radost byl Jiří Pitr podepsán jako výtvarník pod třemi inscenacemi. Tou první byla Tři volavčí pera (a: F. Pavlíček, 1963), kde v zásadě „zdědil“ a dotvářel již rozpracovanou problematickou výpravu výtvarníka Zdeňka Neužila. Inscenace režiséra Josefa Kalába byla značně rozporuplně přijata na konferenci a festivalu profesionálních scén v Brně (1963). Diskuse směřovala především k dramaturgii a režii, o výpravě se dočteme v regionální recenzi Jindřicha Uhra, že „…důsledným použitím náznakové scény, průsvitných paravánů, jež spolu s herci ‚hrají‘, vyjadřují to, co se děje v duši hrdinů: strach, úzkost, radost apod. Mimo to ještě slouží ke stínohře.“ (Rovnost. Brno. 26. 3. 1963.) Nesporné je, že loutky k inscenaci navrhl ještě Zdeněk Neužil a Jiří Pitr byl autorem scény, což bylo pro pozdější divadelní tvorbu manželů Pitrových typické. Doménou Ildy Pitrové byly loutky, masky a kostýmy.
První inscenací Ildy Pullmannové-Pitrové v LD Radost na počátku sezóny 1963/1964 bylo loutkové leporelo Může ruka za Frantíka? (a: M. Halouzka, 1963). Domácí autor a v tomto případě i režisér adaptoval knížku rumunského autora Octava Pancu-Iasiho Pohádky pro mé syny. Recenze upozorňují na přílišnou didaktičnost textu, nicméně se shodují v tom, že „[…] v sympatické a barevně pestré výpravě na sebe upozornily mohutné, neotřele vyřešené loutky nové výtvarnice Radosti […] nezvyklé použití pohyblivých paravánů.“ (UHER, Jindřich: První krok v sezóně. Rovnost. Brno. 24. 9. 1963.)
Další inscenací Jiřího Pitra byl Bleděmodrý Petr (a: G. Urbán, 1963). Tato původně absolventská práce (autor byl rovněž absolventem LK DAMU) se stala loutkářským bestsellerem 60. a 70. let; jen v tomto roce se hrála např. v Brně, Kladně či Bratislavě a těžko bychom asi hledali divadlo, které ji neuvádělo. Jiří Pitr byl nejen autorem výpravy, ale i režisérem. Regionální reflexe inscenace jsou kladné, vypovídají o výpravě jako o „dominující složce inscenace, která svou stylizací jednak burcuje dětskou fantazii a divadelně umocňuje text. V takové stylizační shodě jsou do hry včleněni i živí herci (malované paravány s otvorem pro obličej a ruce herce).“ (an. Práce. Brno. 4. 10. 1963.) Tomuto názoru oponuje ve své analýze textu i inscenace Miroslav Česal, který míní, že „[…] umístění herců v rolích lidských postav do velmi stylizovaných panelů, kde hraje pouze hercův obličej, navíc karikovaný maskou, a jeho ruce […], brání ve své značně omezené pohyblivosti navázat přesvědčivější kontakt s loutkou a ochuzuje tím velmi důležitou složku hry.“ (Čs. loutkář. 1963. s. 218.) Nicméně tamtéž se dočteme, že „vznikla inteligentní a svým způsobem pohledná inscenace“.
Pitrovi nastoupili do Radosti v jejím problematickém, rozporuplném období, kdy „nalézáme umělecký program, pozoruhodný především důsledným odmítáním dosavadní koncepce a tím i vydobytých hodnot. […] Sociální objednávka vyžadovala něco jiného. Objevila se potřeba her s výraznou tendencí k výchově mladého diváka ve smyslu morálního kodexu budovatele komunismu a umělci cítili povinnost přispět svými silami. […] Inscenace Město hraček, Strejček Strach, Sambo a lev, Signály z Karakatu, Tři volavčí pera a Velké střetnutí trpěly tendencí k proklamativnosti, jež zvolna měnila divadlo pro děti – řečeno s jistou nadsázkou – v řečnickou tribunu.“ (UHER, Jindřich. Nad cestou Radosti. Rovnost. Brno. 4. 6. 1964.)
Velké střetnutí (a: J. Bártek, 1963) byla další inscenace Josefa Kalába s výpravou Jiřího Pitra. Odehrávala se „v Brně dnešních dnů a v Novém Brně budoucnosti“ – platí pro ni do puntíku vše výše řečené. Z jediné regionální recenze a z náborového letáku se o výpravě dozvíme pouze to, že režisér a výtvarník se vydali ve scénickém řešení cestou náznaku a že loutky byly méně zdařilé než řešení scény, neboť nepůsobily šťastně svými anatomickými deformacemi. Fotografie z této inscenace se bohužel v archivu divadla nezachovaly. Dlužno dodat, že tendence k výchovně budovatelskému repertoáru a s ním souvisejícímu schematismu se v onom období v ostatních loutkových divadlech už nijak výrazně neprojevovaly, ale LD Radost právě ve stejné době deklaruje program odmítnutí klasických pohádek a jejich nahrazení výše zmíněnými tituly. Toto směřování bylo naštěstí poměrně krátkodeché.
Ilda Pullmannová se výtvarně podílela na poslední Kalábově inscenaci před jeho odchodem z Radosti na konci sezóny 1963/1964. (Od nové sezóny se vedení divadla i složení souboru radikálně promění.) Inscenace Pozor na Fyfína! (a: A. Radok, M. Tesařová, ú: J. Bártek, 1964, původní název Podivné příhody pana Pimpipána) zřejmě dovršila onu řadu problematických inscenací. Recenze, prakticky jediná, vypovídá o rozpačitém přijetí, nevzrušivém dění a „umluvenosti“ dialogů. Z hlediska výpravy zaujaly pohyblivé dekorace jako velmi funkční součást inscenace.
Návratem k tradiční pohádce byla už první premiéra sezóny 1964/1965 – Aladinova kouzelná lampa (a: N. Gernětová, 1964).
Inscenace nového uměleckého šéfa a režiséra Jiřího Jaroše s výpravou Ildy Pullmannové-Pitrové byla určitým příslibem do budoucna, náznakem nového směřování divadla. Vypovídají o tom regionální recenze, které reflektují využití režisérem již ověřených principů černého divadla v hluboce rozčleněném prostoru scény, rozehrání loutkových akcí do výšky i hloubky jeviště a zejména moderní výraz výpravy, s užitými vzory křehkého islámského umění, evokující kouzla orientálního trhu, sultánského paláce i tajemného podzemí.
Následující inscenací byla Zlatovláska (a: J. Kainar, 1964), opět v Jarošově režii s výpravou Jiřího Pitra. – „[…] z dřívějška jsem byl zvyklý na to, že jsem si svého výtvarníka volil. Když jsem však přišel do Radosti, Pitrovi už tam byli, tudíž jsem s nimi musel počítat a oni se mnou. I když to byl z počátku vztah z povinnosti, za vzájemného respektování se vyvinul v plodnou tvůrčí spolupráci, z níž vzešly pozoruhodné výsledky. Dodnes s rozechvěním obdivuji odvahu, s jakou Jiří Pitr pro mou inscenaci Zlatovlásky vytvořil sadu závěsných otáčivých lustrů (pro každé dějství jeden zvláštní originál, zvící tři metry v průměru), pod nimiž statečně procházeli a s loutkami hráli herci. Možná, že celá výtvarná koncepce byla příliš technická, blízká průmyslovému designu, ale jedinečné, novátorské řešení scénického prostoru možné jen a jen na loutkovém divadle. Nic podobného jsem jindy a jinde neviděl […]“ (JAROŠ, Jiří. Události a zážitky v Radosti a s Radostí. In PEŠKA, Vlastimil, MATOUŠEK, Mirko, ZAJÍC, Vladimír. Padesát let Radosti: Loutkové divadlo Radost 1949–1999. Brno. 1999. s. 65.) Jindřich Uher ve své recenzi v Rovnosti (v archivu divadla, bohužel nedatováno), píše o překvapujícím pojetí scény, kdy „na jevišti je v podstatě jediná konstrukce, jejíž ramena se proměňují, jednou ve věže hradu, podruhé v les a mezi nimi a kolem nich se odehrává děj […] konstrukce se však neotáčí jen kolem své osy, ale vyklání se též ve vertikále. Vše pak visí v černém prostoru jevištní krychle.“
Také polemická recenze Zdeňka Bezděka (Koncepce nebo konstrukce?. Československý loutkář. 1965. č. 2, s. 27–28.) přes veškeré výhrady konstatuje, že „jde o umělecký čin nesporné profesionální úrovně. Představení má vyhraněný styl, je důsledné, z hlediska řemesla mu nelze nic podstatného vytknout.“ Nicméně recenzent je toho názoru, že brání statě Kainarova díla, jeho lyrismu a jazyku, zůstala inscenace leccos dlužná.
V téže sezóně vzniká další významná inscenace tohoto období Dvanáct měsíců a jiné pohádky (a: B. Němcová, P. Dobšinský, dramatizace J. Jaroš, 1965). S režisérem Jarošem tentokrát spolupracovala Ilda Pullmannová-Pitrová.
„Jednoduchou scénu tvoří obdélníkové leporelo, vytvořené z výměnných dílů, před nímž hrají herci s loutkami a za ním v různě zvolených otvorech loutky jako za paravánem. Loutky s omezeným pohybem jsou výrazné, a stejně jako scéna tvoří věrohodnou ilustraci. Výtvarnice postihla nejen charakter inscenace, ale rovněž lidovou slovenskou motivaci.“ (zh [HARTMAN, Zdeněk]. Mladá fronta. Brno 10. 2. 1965.) Dodejme, že součástí výtvarného pojetí bylo určité novum – kostýmy loutek totožné s kostýmy herců, kteří jednotlivé postavy hráli. V té době na jevišti velmi neobvyklá byla také přítomnost vypravěčky pohádek (hostující národní umělkyně Jarmila Urbánková). Dost podstatné pro vnímání této inscenace je následující vyjádření režiséra Jiřího Jaroše: „výtvarnice plně vyhověla mému základnímu požadavku, aby scéna byla ilustrací a dětskou skládankou z kostek. Vyřešila to principem otáčení plochých rámů místo kubických tvarů […], velkým vnitřním přínosem pro soubor byla nutnost se vyrovnat se syntetickým tvarem inscenace. Slovo, zpěv, pohyb, tanec! Tento styl v dokonalém zvládnutí všech prvků má být základem stylu a profilu našeho divadla.“ (Československý loutkář. 1966. s. 273.)
Spolupráce s Jiřím Jarošem pokračuje výpravou Jiřího Pitra ke hře Sedmihlávek, aneb Malá dračí pohádka (a: K. Čapek, V. Renč, 1965) a následnou výpravou Ildy Pitrové k první inscenaci sezóny 1965/66, což byla Touha po třech pomerančích (a: J. Jaroš podle C. Gozziho, 1965). Na jevišti Loutkového divadla Radost se touto inscenací objevuje do té doby nezvyklá kategorie divadelního projevu – divadlo masek. Ve stylu starých lidových her byla stylizována i mluva herců a „loutkový“ pohyb i gesta. Výtvarnou podobu inscenace hodnotí recenze velmi kladně, míní, že byl pregnantně postižen žánr hry, že se výtvarnice velmi profesionálně vyrovnala s mírou stylizace masek a že z inscenačního hlediska snad „nebylo v brněnské Radosti v posledním období inscenace náročnější a obtížnější…“ (drk. Svobodné slovo. 2. 10. 1965.) Zbývá možná jen dodat, že právě Aladinova kouzelná lampa, Dvanáct měsíců a Touha po třech pomerančích – tedy všechny inscenace s výpravou Ildy Pitrové – reprezentovaly československé loutkářství na tříměsíčním hostování LD Radost v Japonsku (1966). Tento rok je zároveň posledním z prvního období intenzivní spolupráce Ildy a Jiřího Pitrových s LD Radost.
Pro polskou hříčku Medvídek Ťupínek (a: J. Wilkowski, 1966), určenou nejmenším dětem, vytvořila Ilda Pullmannová-Pitrová loutky připomínající dětem blízké líbezné zvířecí hračky, příběhy medvídka a jeho tatínka se odehrávaly v horské dřevěné chalupě s lidovým nábytkem a pruhovanými peřinami. Inscenace v režii M. Matouška byla považována za příkladnou ukázku hry pro nejmenší děti. Jiří Pitr v témže roce realizoval dvě výpravy. Inscenace Jiřího Jaroše Mauglí (a: N. Gernětová, dle R. Kiplinga, 1966) byla v recenzích reflektována jako problematická, zejména nahrávka mluveného slova; výhrady se týkaly výrazových možností loutek, (bylo jich mimochodem 38), ale i dramatické stavby hry. Dekorace byly nicméně významným experimentem – výtvarník je vytvořil tehdy novou, v Brně vzniklou (a dnes už opět zaniklou) technikou art protisu. (Jde o vynález dvou inženýrů z Výzkumného ústavu vlnařského v oboru tapiserie. Z různě barvené čisté vlny – rouna se tvoří plochy, které ve vrstvách vytvářejí textilní koláž, jež se prošije na zvláštním stroji hustými stehy.) Pitrova výprava vytvořená touto technikou – zejména zadní prospekt scenérie z džungle – nebyla ovšem z vlny, ale z umělého materiálu určeného na velké plochy. Výzkumný ústav vlnařský prostřednictvím této inscenace zároveň testoval odolnost umělého materiálu a jeho životnost.
Zde je možná na místě zmínit i zamýšlený a připravovaný velmi osobitý výtvarný experiment, který zůstal nerealizován: pantomimickou Popelku – balet na libreto Jiřího Jaroše s hudbou Zdeňka Pololáníka a se skleněnými loutkami Ildy Pitrové. (Několik loutek bylo dokonce ve sklárnách v Železném Brodě zhotoveno, ale k inscenaci, zamýšlené také pro zájezd na světovou výstavu do Montrealu, nedošlo.)
Poslední inscenací Jiřího Pitra před odchodem obou výtvarníků z angažmá v LD Radost byly Pohádky pana Pohádky (a: J. Středa, 1966). „Autorská režie J. Středy a výtvarný um J. Pitra vystačily s černým pozadím jeviště a s prostou almarou, která slouží jako šatník, domeček i liščí doupě, a navíc jako orchestrion. Les a perníkovou chaloupku vykouzlili na třech židlích. Poslední Pohádka o červené Karkulce se hraje dokonce jen v selské posteli s pruhovanými peřinami.“ (drk. Pohádky o Pohádkách. Svobodné slovo. 1. 10. 1966.)
Také další recenze konstatují nespornou kvalitu nejen hry, ale i inscenace – např. Zdeněk Hartman soudí, že „inscenace zpevňuje standard divadla a otevírá další možnosti. […] Začíná nástup do nových pozic.“ (zh [HARTMAN, Zdeněk]. Začátek nástupu. Československý loutkář. 1966. s. 252–253.)
Po odchodu obou výtvarníků z angažmá v LD Radost (1966 Jiří a 1967 Ilda) najdeme jejich jména jednak jako součást inscenačních týmů tehdejšího Státního divadla Brno (nyní ND Brno) – spolupracovali zejména s režiséry Zdeňkem Kaločem (např. Děvka z města Théby Milana Uhdeho, 1967, nebo Aristofanův Ženský sněm a Jezdci, 1967, či Trójanky, 1968 atd.) a Milošem Hynštem (např. Královský hon na slunce Petera Schaffera, 1967, či Frischova Čínská zeď, 1968). Spolupráce s činoherními divadly se postupně rozšířila i na Horácké divadlo v Jihlavě, Divadlo Petra Bezruče v Ostravě, Satirické divadlo Večerní Brno, Divadlo pracujících v tehdejším Gottwaldově a Divadlo S. K. Neumanna v Praze. Stopy Ildy a Jiřího Pitrových najdeme i v loutkových divadlech v Praze, Kladně a Českých Budějovicích.
Poměrně zásadní v této etapě bylo pro oba pravidelné a soustavné hostování v bratislavském studiu Československé televize. Zejména Jiří Pitr se stal žádaným scénografem režiséra Jána Chlebíka. Redakce vysílání pro děti a mládež produkovala loutkové i animované filmy i činoherní inscenace. Oba také působili – byť ne tak hojně jako v Bratislavě – též v brněnském studiu Československé televize. V redakci dramatických pořadů opět ve spolupráci se Zdeňkem Kaločem (Případ korneta Jelagina, 1968, Šťastný Jim, 1969, či např. záznam představení DBM Brno Pravda o zkáze Sodomy, 1990). Jiří Pitr se poměrně značně podílel na tvorbě Redakce vysílání pro děti a mládež. Zprvu jména obou figurují u převzatých představení z LD Radost (Bleděmodrý Petr, Aladinova kouzelná lampa).
Pozoruhodnou inscenací brněnského studia byl koncem šedesátých let Černý mstitel (a: V. Cinybulk, r: J. Kaláb, 1970), který byl určen zároveň také dospělému divákovi. „Výtvarně byla inscenace připravena scénografem Jiřím Pitrem. Westernově stylizované javajky s výraznýma očima hrály v plošné scéně vymezené kulisou westernového lokálu. V humorné hříčce se stal podstatnou rekvizitou gramofon s troubou…“ (JIRÁSEK, Pavel. Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990. Brno: Divadelní fakulta JAMU. 2014.) V témže roce byl Jiří Pitr autorem scény k inscenaci Nejkrásnější kočičí píseň, v následujícím roce výtvarně realizuje scénář Vratislava Schildera Smolíček Pacholíček, scénář Mirko Matouška Tři pohádky o zvířátkách, převzaté představení Radosti Míček Flíček a konečně v roce 1972 s Josefem Kalábem „připravil inscenaci Pohádkového zákona podle textu lyrické parodie pohádkových konvencí Karla Maška (Fa Presto) ve skrovné výpravě […] Pitrovy javajky s velkýma očima byly mimořádně ušlechtile designované v typickém až sošně čistém rukopisu tohoto autora. V podobné čistotě stylu byla připravena také ornamentální scéna, která v případě znázornění architektury, např. hradu, působí až monumentálně, tajemně […]“ (JIRÁSEK, Pavel. Loutka mezi divadlem, filmem a televizí 1980–1990. Brno: Divadelní fakulta JAMU. 2014. též: Loutkář. 2019. č. 1, s. 90–92.)
V sedmdesátých letech najdeme v Radosti jména manželů Pitrových u tří inscenací. Ilda Pitrová navrhovala výpravu k inscenaci M. Matouška Lvíčkova dobrodružství (a: H. Doskočilová, 1971), recenzenty zaujala „měkce líbezná scéna savany, loutky s velkými, výrazně modelovanými hlavami, které působily úsměvně, a barevná zadní projekce, která dotvářela scénu.“ (jur. Rovnost. Brno. 9. 11. 1971), oba výtvarníci pak spolupracovali s režisérem Schilderem na Inscenaci hry brněnské autorky Kozák Mamariha (a: H. Pražáková, 1977). Šlo o zpracování ukrajinské lidové pohádky a podle recenze „nejvýrazněji působila právě výprava, a hlavně výtvarné řešení loutek ve stylizaci ukrajinského folkloru“. (mt. Brněnský večerník. 6. 12. 1977.)
V roce 1981 získala hlavní cenu festivalu Mateřinka inscenace LD Radost Špalíček veršů a pohádek (a: F. Hrubín, 1979) v režii Pavla Vašíčka, který byl zároveň autorem scénáře. Inscenační tým tvořili Ilda a Jiří Pitrovi a hudební skladatel Vladimír Werner. Podstatou této podmanivé inscenace byl dokonalý soulad všech jevištních složek a jednoduchost, zároveň nápaditost a vtip výtvarného pojetí. Pitrovi vycházeli z lidové tvorby loutek-hraček, které byly působivými „aktéry“ zejména závěrečné pětice veršovaných pohádek hraných malému Kubíkovi (hlavní postava – marioneta blonďatého klučiny s velikýma očima), který prochází celou hrou, „objevuje svět“ a prožívá všechny radosti i události roku. Stavebnicová scéna s jednoduchou oponkou byla nesmírně mobilní a nabízela mnohé inspirace k vytváření nejrůznějších prostředí pro veškeré herecké akce. Výprava naprosto přesně dotvářela poezii a hravost inscenace a spolu s Wernerovou hudbou a mladým hereckým týmem se rovným dílem podílela na výše zmíněném ocenění.
V osmdesátých letech spolupracovali Pitrovi s režisérem Pavlem Vašíčkem (tehdy už hostujícím) ještě na dvou inscenacích. Klauniáda Cirkus Pepík (a: P. Vašíček, 1981) se hrála v jednoduché scéně s cirkusovou maringotkou v pozadí, se sklopnou boční stěnou v základních barvách. Recenze kladně hodnotí střídmou, ale poetickou výpravu včetně kostýmů a rovněž velmi funkční řešení scény. Podobné atributy scény jsou zmiňovány i v případě inscenace druhé – scénické montáže veršů a drobné prózy pod názvem Do Tramtárie, O ničem (a: M. Válek, V. Brodský, 1982). Zásadní inscenací ve výčtu výtvarné tvorby Pitrových jsou však Broučci (a: J. Karafiát, P. Vašíček, 1981). Scénografické řešení bylo „velkorysé“ – výtvarníci i režisér Schilder využili všech možností jeviště – jeho vertikály ve třech patrech. Části prvků byly na tazích, některé na mobilních vozech v úrovni podlahy, a v provazišti, z lávky nad jevištěm „přilétaly“ loutky košilatých „zvěstovatelů“, interpretující folklorní říkadla, jakožto předěly mezi jednotlivými scénickými obrazy.
„Větší význam než v jiných inscenacích připadá tentokrát scénografii, jež je dílem Jiřího a Ildy Pitrových. Výtvarníci rozmístili po scéně rostliny, stylizované v duchu lidových ornamentů. Obydlí broučků, vhodně začleněné do přírodního prostředí, připomíná prostou selskou jizbu. S portálu visí průsvitný tylový závěs, kterého režie mnohonásobně využívá: tyl halí veškeré dění do jemného mlžného oparu, osvětlen různobarevnými filtry navozuje kouzelnou atmosféru večerních a ranních šírání i tajuplné noci. Loutky se výtvarně hlásí k Trnkovým ilustracím Broučků, avšak nenapodobují je.“ (SMEJKAL, Z. Broučci imaginativní. Československý loutkář. 1982. č. 2.)
Další čtyři loutkářské scénografie Ildy a Jiřího Pitrových v Radosti jsou spojeny s inscenacemi pro nejmenší děti, jejichž režisérem byl Mirko Matoušek. První z kvarteta byly Pohádky na draka (a. I. Peřinová, 1982), následoval Makový mužíček (a: F. Nepil, 1983), Kubula a Kuba Kubikula (a. V. Vančura, J. Kovalčuk, 1985) a Péťa a vlk (a: S. Prokofjev, 1987). Společným a lze říci charakteristickým znakem těchto inscenací byla velmi funkční, dynamická a tvárná, výtvarně působivá scéna a nápadité pojetí loutek, výrazných a barevných, nesoucích znaky jemnosti, poetičnosti a ladnosti tvarů (což ale nevylučovalo leckdy komické charaktery postav). Tak např. výtvarnou dominantou Pohádek na draka bylo „vznášedlo“ Čaroděje, které evokovalo kosmický koráb, a loutka tak trochu „retardovaného“ draka Habánka, jehož tělo se pohybovalo na úrovni podlahy jeviště (animovala je v něm ukrytá herečka), a každá ze tří dračích hlav, které se neustále škorpily, byla animována z lávky v provazišti. Scéna i loutky Makového mužíčka důsledně vycházely z lyrizující atmosféry předlohy Františka Nepila. Výtvarníci pregnantně postihli její něhu, křehkou krásu i hravost. Dominantou jevištního „listování“ ve Vančurově Kubulovi byla nápaditá loutka strašidla Barbuchy, střapatá, dojemná a komická, nesmírně populární u diváků. Poslední inscenace z kvarteta byla hodnocena poněkud rozporuplně, nicméně její scénografii recenzenti reflektují kladně a zmiňují např. „čarokrásný, ‚zebrovitý‘ strom z lesního zátiší“ (SMEJKAL, Z. Brněnský Večerník. 22. 10. 1987.) či „sugestivní scénu, využívající kouzlících možností černého divadla a stínoher ve filmové projekci.“ (TMÉ, M. In archiv divadla Radost. 1987. recenze nedatována.)
K rekapitulaci výtvarných aktivit Ildy a Jiřího Pitrových v 80. letech je třeba zmínit, že v roce 1986 byla jejich tvorba součástí Národní přehlídky české scénografie v rámci Pražského Quadriennale.
Ilda Pitrová se v souvislosti se svou aktivní pedagogickou činností (kromě intenzivní vlastní volné tvorby) věnovala i seminářům Vzdělávání učitelek MŠ (1984 – výtvarné pojetí loutkové inscenace, výroba loutek) a Jiří Pitr byl od roku 1984 (až do 1990) šéfem výpravy a scénografem Slováckého divadla v Uherském Hradišti. Jako scénograf spolu s Ildou Pitrovou (návrhy kostýmů) nejvíce spolupracoval s režisérem Igorem Stránským. V letech 1990 až 2001 byl šéfem výpravy v ND Brno. „Tenkrát bylo v NDB 22 premiér ročně (balet, opera, činohra, opereta), tzn. že téměř každých 14 dní jsme měli premiéru. Při takovém provozu jsem neměl moc čas na vlastní výtvarnou práci. Jako šéf výpravy jsem chtěl postavit nové dílny pro NDB, což se nakonec podařilo. Chtěl jsem prostě do nového tisíciletí vykročit s důstojným pracovním prostředím pro zaměstnance a taky s lepším technickým zázemím.“ (HLOŽKOVÁ, H. Jiří Pitr. Zpravodaj Uherského Hradiště. Březen 2005.)
V devadesátých letech Pitrovi hostovali pravidelně ve Slováckém divadle i v Horáckém divadle v Jihlavě, v tehdejším Divadle pracujících v Gottwaldově (dnes opět Zlín), i v loutkových divadlech v Kladně a Českých Budějovicích, ale také se podíleli na scénografii soukromého Loutkového divadla Vratislava Schildera, spolužáka z loutkářské katedry a bývalého kolegy z LD Radost.
Nejen navrhli, ale i realizovali tři inscenace – Dvě pohádky z růžového hradu, O Sněhurce a sedmi trpaslících a Zlatovláska (a: V. Schilder, 1990, 1991, 2008) –, které navzdory limitům scény (mobilita, rozměr, snadná instalace) byly vyřešeny velmi účelně, ale přesto s pozoruhodnou fantazií, umožňovaly překvapivé proměny a loutky Ildy Pitrové byly velmi působivé výtvarné artefakty. Tyto výpravy byly i podnětem k rozsáhlé výstavě scénografické tvorby Ildy a Jiřího Pitrových na zámku Duchcov v roce 2005. V témže roce se podíleli v Divadle Radost na další inscenaci Broučků (a: J. Karafiát, V. Peška, 2005), tentokrát spolupracovali s režisérem Vlastimilem Peškou.
Ilda Pitrová působila až do roku 2006 jako pedagožka výtvarného oboru na ZUŠ Jaroslava Kvapila v Brně a nadále se až dosud věnuje volné grafické i textilní tvorbě. Jiří Pitr také externě působil na ZUŠ Jaroslava Kvapila (učil malbu a grafiku), po odchodu do důchodu přednášel na brněnské konzervatoři dějiny kostýmního výtvarnictví a byl členem porot amatérských divadelních přehlídek (Divadelní Třebíč aj.).
Jiří Pitr zemřel 29. 1. 2013. Oddělení dějin divadla Moravského zemského muzea v Brně vlastní některé jeho výtvarné návrhy, makety scén, včetně tří výše jmenovaných výprav inscenací pro Divadlo Vratislava Schildera. V depozitáři Divadla Radost je z každé zmíněné inscenace Ildy a Jiřího Pitrových archivováno několik loutek, které jsou nezanedbatelnou součástí četných a veřejností velmi oblíbených výstav.
Výběr z literatury:
BLECHA, Jaroslav, JIRÁSEK, Pavel. Česká loutka. Praha: KANT. 2008. ISBN 978-80-86970-23-3
HLAVICA, Marek. Dramatická tvorba brněnského studia Československé televize. Brno: JAMU. 2012. ISBN 978-80-7460-030-2.
HLOŽKOVÁ, Hana. Jiří Pitr (autorizovaný rozhovor). Zpravodaj Uherského Hradiště. Březen 2005.
JIRÁSEK, Pavel. Loutka mezi divadlem, fi lmem a televizí 1970–1980. Loutkář. 2019, č. 1, s. 90–92.
JIRÁSEK, Pavel. Loutka mezi divadlem, fi lmem a televizí 1980–1990. Brno: Divadelní fakulta JAMU. 2014.
PEŠKA, Vlastimil, MATOUŠEK, Mirko, ZAJÍC, Vladimír. Padesát let Radosti. Brno: Loutkové divadlo Radost. 1999. ISBN 80-238-5728-2.
PEŠKA, Vlastimil, ZAJÍC, Vladimír. Radost od padesáti do šedesáti. Brno: Loutkové divadlo Radost. 2009. ISBN 978-80-254-6757-2.
Pitr Jiří. Databáze českého amatérského divadla. Dostupné z https://www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=osobnost&id=4870
ZuHo. Heslo pro Internetovou encyklopedii dějin Brna. Dostupné z https://www.encyklopedie.brna.cz/home-mmb/?acc=profi l_osobnosti&load=33073.